Pour transformer radicalement le monde face \u00e0 l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration perp\u00e9tuelle et insoutenable, Hartmut Rosa ne soutient pas la d\u00e9c\u00e9l\u00e9ration, mais la r\u00e9sonance comme nouveau rapport au monde. Sans tomber dans la dichotomie vitesse = mal, lenteur = bien, il favorise le dialogue \u00e0 la col\u00e8re. Comment pouvons-nous vivre en harmonie avec la nature sans que nos activit\u00e9s alt\u00e8rent le vivant ? Les airs de \u201crelations en pleine conscience\u201d de la th\u00e8se de Rosa, h\u00e9rit\u00e9s du bouddhisme, semblent atteindre des difficult\u00e9s \u00e0 proposer des structures institutionnelles fond\u00e9es sur la r\u00e9sonance \u00e0 l\u2019\u00e2ge anthropoc\u00e8ne. M\u00eame si le sociologue montre que la r\u00e9sonance n\u2019est pas qu\u2019un \u00e9tat \u00e9motionnel individualiste, mais que sa r\u00e9flexion porte \u00e9galement un versant politique, cette proposition rencontre des limites. Comment \u201capprendre \u00e0 \u00ab r\u00e9sonner ensemble \u00bb (\u00eatre en relation sur fond d\u2019\u00e9coute et de r\u00e9ponse), citoyens mobilis\u00e9s par l\u2019utopie techno-lib\u00e9rale et citoyens mobilis\u00e9s par l\u2019utopie \u00e9cologique ? Est-il seulement possible de vivre tranquillement ensemble, avec au pouvoir une minorit\u00e9 qui ne partage pas la vision de l\u2019avenir port\u00e9e par la majorit\u00e9 des citoyens ?\u201d. Car l\u2019\u00eatre humain habite sur cette terre po\u00e9tiquement, mais aussi politiquement. Emport\u00e9 par la vague de l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration, ne devrions-nous pas entrer en r\u00e9sistance, plut\u00f4t qu\u2019en r\u00e9sonance ? La col\u00e8re est-elle une \u00e9motion si n\u00e9gative et m\u00e9prisable, perturbatrice des d\u00e9bats et la d\u00e9mocratie ? \u201cVive la col\u00e8re ! La col\u00e8re est juste quand elle est fille de l\u2019injustice et m\u00e8re de l\u2019action. Quand elle vise \u00e0 sauvegarder la dignit\u00e9. (…) Nous avons appris \u00e0 la boucler. Et jamais on ne nous a enseign\u00e9 que la col\u00e8re pouvait \u00eatre l\u00e9gitime\u201d.<\/p>\n\n\n\n
\u00c0 partir des ann\u00e9es 1980, Bruno Latour et Michel Callon th\u00e9orisent le concept d\u2019acteur-r\u00e9seau. Le monde est une m\u00e9ta-organisation o\u00f9 toutes les entit\u00e9s humaines et non-humaines agissent \u00e0 la fois comme m\u00e9diatrices et interm\u00e9diaires les unes avec les autres. La question de la g\u00e9n\u00e9rativit\u00e9 du droit \u00e9voqu\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment, r\u00e9sonne avec la notion \u201cd\u2019agentivit\u00e9\u201d de Bruno Latour. Cette priorit\u00e9 donn\u00e9e \u00e0 la mati\u00e8re, qui serait une force motrice, est soutenue au sein des postures n\u00e9o-mat\u00e9rialistes.<\/p>\n\n\n\n
Le nouveau mat\u00e9rialisme est une conception philosophique s\u2019opposant \u00e0 l\u2019id\u00e9alisme. Pour d\u00e9finir cette notion et comprendre comment elle peut s\u2019infuser dans le design en tant que posture, il faut d\u00e9terminer les deux dichotomies : l\u2019id\u00e9alisme et le mat\u00e9rialisme.<\/p>\n\n\n\n
L\u2019id\u00e9alisme consid\u00e8re que la nature ultime de la r\u00e9alit\u00e9 repose sur l’esprit, sur des formes abstraites ou sur des repr\u00e9sentations mentales. Platon est le penseur de l\u2019id\u00e9alisme antique, selon qui, les \u00eatres mat\u00e9riels <\/em>sont p\u00e9rissables alors que les Id\u00e9es<\/em> sont des r\u00e9alit\u00e9s immat\u00e9rielles et \u00e9ternelles. Il d\u00e9montre sa th\u00e9orie avec la c\u00e9l\u00e8bre all\u00e9gorie de la caverne. Aux antipodes, le mat\u00e9rialisme consid\u00e8re que la mati\u00e8re est le substrat de l\u2019esprit. La doctrine \u00e9picurienne d\u00e9peint le mat\u00e9rialisme antique. Pour Epicure, le monde est accessible \u00e0 la connaissance humaine gr\u00e2ce aux sens. Les sensations sont \u00e0 l\u2019origine de toute connaissance. Puisque toutes les choses sont compos\u00e9es de mati\u00e8res, alors tous les ph\u00e9nom\u00e8nes sont le r\u00e9sultat d’interactions mat\u00e9rielles. \u00c0 l\u2019av\u00e8nement de la R\u00e9volution industrielle et des penseurs du travail dans le contexte d\u2019une \u00e9conomie capitaliste, Karl Marx et Friedrich Engels soutiennent la conception du mat\u00e9rialisme historique. L\u2019histoire s\u2019\u00e9crit en cons\u00e9quence des situations v\u00e9cues par l\u2019\u00eatre humain. Les \u00e9v\u00e9nements ne sont pas d\u00e9termin\u00e9s par des Id\u00e9es, mais par les relations de l\u2019humain \u00e0 son environnement (les liens entre classes sociales, l\u2019impact de la machine sur la production mat\u00e9rielle, etc.). Autrement dit, nous sommes le produit de notre milieu.<\/p>\n\n\n\n Si \u00e0 la modernit\u00e9, l\u2019art occidental concorde \u00e0 la philosophie id\u00e9aliste, d\u2019autres cultures octroient une valeur pr\u00e9cieuse \u00e0 la mati\u00e8re. Le concept esth\u00e9tique de la philosophie japonaise est une dialectique entre le vide et le plein. Le Ma<\/em> (\u9593) d\u00e9signe \u201cla distance\u201d, \u201cla transition\u201d ou \u201cl\u2019espace\u201d, c\u2019est l\u2019intervalle qui met en relation deux choses. Le vide est toujours pens\u00e9 \u00e0 partir du plein, c’est-\u00e0-dire qu\u2019il y a une harmonie et une relation entre le n\u00e9ant et la mat\u00e9rialit\u00e9. En architecture, le Ma<\/em> correspond aux espaces ouverts, aux seuils, aux portiques ou aux marches, il est associ\u00e9 \u00e0 toute transition qui s\u00e9pare et relie deux espaces. Les objets portent des symboliques dans la culture japonaise. Lors de la c\u00e9r\u00e9monie du th\u00e9, les objets (le plein) sont d\u00e9ploy\u00e9s selon une chor\u00e9graphie particuli\u00e8re, le bol n\u2019est jamais rempli afin de laisser un \u00e9quilibre entre l\u2019espace vide du contenant et le th\u00e9. Le duo vide et plein fait \u00e9cho au duo invariable \/ p\u00e9rissable. Les marques du temps sur la mati\u00e8re et l\u2019usure des objets permettent d\u2019\u00e9prouver la beaut\u00e9 des f\u00ealures et des choses imparfaites, renvoyant \u00e0 l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re vie humaine. La spiritualit\u00e9 japonaise est un dualisme entre l\u2019esprit et la mati\u00e8re, o\u00f9 l\u2019indisponibilit\u00e9 du monde est un d\u00e9terminant fondamental de mani\u00e8re \u00e0 l\u2019appr\u00e9hender aux travers de nos sens.<\/p>\n\n\n\n Pour d\u00e9samorcer les \u00e9tiquettes d\u2019innovation et de croissance coll\u00e9es \u00e0 la discipline du design, il faut d\u00e9construire sa p\u00e9dagogie traditionnelle visant le passage de la conception \u00e0 la fabrication, en valorisant les techniques et les arts-de-faire comme sources de cr\u00e9ativit\u00e9. L\u2019on nomme souvent design une conception dans laquelle les praticiens imposent une forme issue de leur esprit \u00e0 la mati\u00e8re. \u00c0 partir d\u2019une id\u00e9e pr\u00e9con\u00e7ue dans notre t\u00eate, nous nous procurons des mati\u00e8res premi\u00e8res que nous mobilisons au travers de techniques, afin d\u2019arriver \u00e0 la forme pens\u00e9e. Cette pens\u00e9e aristot\u00e9licienne est appel\u00e9e hyl\u00e9morphisme, du grec hyle (mati\u00e8re) et morphe (forme). L\u2019anthropologue Tim Ingold veut au contraire penser le faire comme un processus de croissance. Le designer doit s\u2019int\u00e9grer dans un monde de mati\u00e8re d\u00e9j\u00e0 active. \u201cLoin de se tenir \u00e0 distance d\u2019un monde passif en attente de recevoir les projets qui lui seraient impos\u00e9s de l\u2019ext\u00e9rieur, le mieux qu\u2019il puisse faire est de s\u2019ins\u00e9rer dans les processus d\u00e9j\u00e0 en cours, lesquels engendrent les formes du monde vivant qui nous environne (…), en ajoutant sa propre force aux forces et \u00e9nergies d\u00e9j\u00e0 en jeu\u201d. La morphog\u00e9n\u00e8se et la g\u00e9n\u00e9rativit\u00e9 de la mati\u00e8re vivante sont des processus cr\u00e9atifs. Dans ses cours d’anthropologie tenus \u00e0 l\u2019universit\u00e9 de Cambridge, Ingold soutient l\u2019intelligence de la main en organisant des ateliers pratiques avec ses \u00e9tudiants (initiation \u00e0 la vannerie, observation du vivant, etc.). Il est un fervent critique de l\u2019impact de la num\u00e9risation sur notre compr\u00e9hension des choses, qui substitue la sensibilit\u00e9 (le toucher, le ressenti) \u00e0 des \u00e9crans lisses. N\u00e9anmoins, Tim Ingold entrevoie un autre usage du num\u00e9rique : \u201cune sensibilit\u00e9 technologiquement affin\u00e9e, mise au service d\u2019une manipulation directe des mat\u00e9riaux dans le geste de fabrication, pourrait r\u00e9ellement \u00e9largir l\u2019horizon de l\u2019humanit\u00e9, plut\u00f4t que le r\u00e9tr\u00e9cir petit \u00e0 petit\u201d. Ses mots renvoient \u00e0 un nouveau champ de pratiques que l\u2019on nomme \u201cvernaculaire digital\u201d qui prend part \u00e0 des allers et retours entre la plasticit\u00e9 de la mati\u00e8re et la plasticit\u00e9 du num\u00e9rique. Le manifeste des humanit\u00e9s num\u00e9riques d\u00e9fend \u00e9galement les formes du savoir bas\u00e9es sur le faire, en d\u00e9savouant la compr\u00e9hension du monde par la pure analogie. \u201cLa dichotomie entre le royaume manuel de la fabrication et le royaume mental de la pens\u00e9e a toujours \u00e9t\u00e9 trompeuse. De nos jours, les vieux d\u00e9bats entre th\u00e9orie et pratique sonnent creux. Le savoir prend des formes multiples ; il prend pour demeure les interstices et les croisements entre les mots, les sons, les odeurs, les cartes, les diagrammes, les installations, les environnements, les archives de donn\u00e9es, les tableaux et les objets. La fabrication physique, le design num\u00e9rique, la stylisation \u00e9l\u00e9gante, la prose efficace, la juxtaposition des images, le montage du mouvement, l\u2019orchestration des sons : tout cela rel\u00e8ve de la fabrication, du faire\u201d. En rapprochant les mat\u00e9riaux et immat\u00e9riaux, la th\u00e8se de l\u2019anthropologue Tim Ingold peut \u00eatre transpos\u00e9e aux pratiques computationnelles.<\/p>\n\n\n\n Tout sujet est dot\u00e9 d\u2019agentivit\u00e9 si il a la facult\u00e9 d\u2019agir ind\u00e9pendamment et de faire des choix libres. Dans le sillage de Jean Baudrillard, Bruno Latour examine une \u201csociologie des objets\u201d, afin de mettre en \u00e9vidence les mani\u00e8res dont la mat\u00e9rialit\u00e9 g\u00e9n\u00e8re les structures qui nous entourent, et quels sont les effets des objets sur le monde social humain. Le n\u00e9o-mat\u00e9rialisme ne consid\u00e8re pas seulement que la mati\u00e8re et les sens sont le point de d\u00e9part des connaissances, ce concept vise \u00e9galement \u00e0 \u00e9tablir une pens\u00e9e des objets en eux-m\u00eames, en dehors de notre rapport avec eux. Cette ontologie orient\u00e9e objets, men\u00e9e notamment par le philosophe Graham Harman, s\u2019\u00f4te de la perception anthropocentr\u00e9e de l\u2019humain sur les entit\u00e9s non-vivantes.<\/p>\n\n\n\n Ontologie orient\u00e9e objet<\/strong><\/p>\n\n\n\n Positionnement philosophique requestionnant le regard sur les objets et l\u2019ensemble du non-humain. Elle critique la cat\u00e9gorisation cantonnant d\u2019une part, sujet pensant et d\u2019autre part, objet inerte. Ce mouvement n\u00e9 dans le contexte de crise \u00e9cologique, revendique l\u2019existence et la valeur propre des objets, ind\u00e9pendamment de la perception humaine.<\/p>\n\n\n\n Toutes les entit\u00e9s mat\u00e9rielles (les objets, les \u00eatres vivants) ont des effets d\u2019agencement. C\u2019est pourquoi toute mati\u00e8re est \u00e0 la fois acteur et actant. La mati\u00e8re agit \u00e0 plusieurs niveaux. D\u2019abord elle a une dimension physique, elle est r\u00e9gie par des lois physiques et par sa propre microstructure ; ensuite elle a une dimension symbolique, par sa capacit\u00e9 \u00e0 produire des repr\u00e9sentations (image, son) ; puis une dimension esth\u00e9tique, qui nous affecte au travers de nos sens.<\/p>\n\n\n\n L\u2019aptitude de co-cr\u00e9ation dans le design n\u2019appara\u00eet pas uniquement lors de la d\u00e9marche cr\u00e9ative. L\u2019objet n\u2019est pas seulement l\u2019incarnation inerte d\u2019une id\u00e9e dans la mati\u00e8re, car une fois r\u00e9alis\u00e9, l\u2019objet peut avoir des comportements qui n’\u00e9taient pas pr\u00e9vus par le designer. La dimension physique de la mati\u00e8re a pour principe sa qualit\u00e9 m\u00e9tamorphe : avec le temps l\u2019environnement transforme la mati\u00e8re, et la mati\u00e8re transforme son milieu. \u201cLa chimie et\/ou la microstructure m\u00eame des mat\u00e9riaux ne peuvent-elles pas tenir lieu d\u2019in-formation, surtout lorsqu\u2019elles contiennent, en puissance, une capacit\u00e9 \u00e0 transformer cette mati\u00e8re en r\u00e9ponse \u00e0 son environnement ?\u201d. En ce sens, le designer est un instaurateur, il a une intention initiale mais ne peut pas pr\u00e9voir tous les effets et les comportements de son dispositif. La mati\u00e8re semble libre de cr\u00e9er. C\u2019est ce que l\u2019on pourrait nommer l\u2019aspect \u201cperformatif\u201d des objets. \u201cQu\u2019est-ce que performer alors ? Ce n\u2019est ni faire avec des \u00e9l\u00e9ments arbitraires tomb\u00e9s du ciel, ni reproduire des forces r\u00e9v\u00e9lant un r\u00e9el d\u00e9j\u00e0 l\u00e0 : c\u2019est donner une forme, composer un monde commun. On retrouve dans ce vocabulaire les pr\u00e9occupations de G. Deleuze lorsqu\u2019il oppose les couples de relations \u00ab virtuel\/actuel \u00bb et \u00ab potentiel\/r\u00e9el \u00bb (Deleuze, 1968). La performativit\u00e9 rel\u00e8ve ici du r\u00e9gime de l\u2019actualisation\u201d.<\/p>\n\n\n\n Objet performatif<\/strong><\/p>\n\n\n\n Un objet performatif se compose avec l\u2019environnement dans lequel il vit. Il est mutable dans le temps et se transforme par rapport \u00e0 son environnement. Il se transforme lui-m\u00eame et nous transforme en tant qu\u2019\u00eatre humain. Comprendre comment les paysages, les technologies, les artefacts, les objets fa\u00e7onnent et transforment la perception et la compr\u00e9hension que l\u2019humain a du monde. Performer ce n\u2019est ni faire avec des \u00e9l\u00e9ments arbitraires tomb\u00e9s du ciel, ni reproduire des forces r\u00e9v\u00e9lant un r\u00e9el d\u00e9j\u00e0 l\u00e0 : c\u2019est donner une forme, composer un monde commun.<\/p>\n\n\n\n L’\u0153uvre de Tim Knowles est compos\u00e9e de diff\u00e9rentes sortes d\u2019objets performatifs. Ses dispositifs sont performatifs car leur g\u00e9n\u00e9rativit\u00e9 et leur capacit\u00e9 de mutation sont le r\u00e9sultat de leur relation avec leur environnement. Windbarbs est une \u0153uvre r\u00e9alis\u00e9e en 2009 et qui prend place au Hoe Park \u00e0 Plymouth en Angleterre. Ce dispositif comprend dix drapeaux blancs dont chacun porte un symbole m\u00e9t\u00e9orologique servant \u00e0 indiquer la vitesse du vent. Tous les \u201cwindbarbs\u201d paraissent semblables, mais ils sont fabriqu\u00e9s dans des tissus diff\u00e9rents, avec des poids et des qualit\u00e9s diff\u00e9rentes. Chaque drapeau se dresse ind\u00e9pendamment selon la puissance du vent. De ce fait, ce dispositif m\u00e9t\u00e9orologique communique la vitesse et la direction du vent. Windbarbs fait suite \u00e0 un certain nombre d\u2019\u0153uvres de Tim Knowles, qui utilisent, explorent et r\u00e9v\u00e8lent le vent, son comportement et ses effets. Ici le vent forme et informe. Les m\u00e9canismes naturels incluent une marge de libert\u00e9 dans l’\u0153uvre car ils cr\u00e9ent des effets empiriques impr\u00e9visibles. L\u2019exp\u00e9rience d\u2019une \u0153uvre peut \u00eatre cr\u00e9\u00e9e mille fois, les r\u00e9sultats seront \u00e0 chaque fois diff\u00e9rents, suivant les conditions dans lesquelles l’objet est exp\u00e9riment\u00e9. Ce syst\u00e8me prend en compte \u201cl\u2019intelligence naturelle\u201d de la mati\u00e8re, \u201csyst\u00e8me qui, bien que r\u00e9gl\u00e9 par des lois n\u00e9cessaires connues, est laiss\u00e9 libre, par ces m\u00eames lois, de muter, de se diff\u00e9rencier en se recr\u00e9ant\u201d.<\/p>\n\n\n\n Au croisement des sciences de la mati\u00e8re et du design, cette posture n\u00e9o-mat\u00e9rialiste inclut des temporalit\u00e9s multiples, caus\u00e9es par les divers ph\u00e9nom\u00e8nes naturels. Le r\u00f4le du designer est de participer \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9 et la libert\u00e9 partielle du projet qu\u2019il construit, afin de favoriser une exp\u00e9rience sensible de r\u00e9sonance au lieu de produire un objet fini et disponible. \u201cTout le d\u00e9fi de la culture \u00e9tait de r\u00e9sister \u00e0 ce cycle naturel de la m\u00e9tamorphose : comment combattre la d\u00e9composition ?\u201d. La g\u00e9n\u00e9rativit\u00e9 de la mati\u00e8re permet de cr\u00e9er des \u201cobjets ouverts\u201d qui laissent place \u00e0 une part d\u2019indisponibilit\u00e9, \u00e0 la fois dans la d\u00e9marche de design, et aussi au cours de la vie des objets. En choisissant de ne pas d\u00e9terminer un plan rationnel pr\u00e9cis, le design cr\u00e9e des \u201canti-dispositifs\u201d. <\/p>\n\n\n\n Aux fronti\u00e8res incertaines du vivant, nous pouvons conc\u00e9der aux immat\u00e9riaux une capacit\u00e9 d\u2019agentivit\u00e9 proche du vivant. Comment la donn\u00e9e num\u00e9rique agit lorsqu\u2019elle est re-mat\u00e9rialis\u00e9e ? De la computation \u00e0 la mat\u00e9rialisation, ou inversement, la plasticit\u00e9 des processus doit int\u00e9grer une part d\u2019ouverture, en organisant une tension entre le contr\u00f4le (la programmation) et l\u2019intuitivit\u00e9 corporelle.La posture n\u00e9o-mat\u00e9rialiste ouvre une troisi\u00e8me voie pour le design, qui n\u2019emprunte ni le chemin de la d\u00e9mat\u00e9rialisation, ni celui du mod\u00e8le hyl\u00e9morphique. C\u2019est une des hypoth\u00e8ses pour r\u00e9parer les crises du temps par corr\u00e9lation \u00e0 notre rapport aux choses, \u00e0 la fois dans leur fabrication et leur usage.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Pour transformer radicalement le monde face \u00e0 l\u2019acc\u00e9l\u00e9ration perp\u00e9tuelle et insoutenable, Hartmut Rosa ne soutient pas la d\u00e9c\u00e9l\u00e9ration, mais la r\u00e9sonance comme nouveau rapport au monde. 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La pens\u00e9e id\u00e9aliste est r\u00e9engag\u00e9e dans l\u2019art \u00e0 partir des ann\u00e9es 60, en s\u2019int\u00e9ressant davantage aux id\u00e9es qu\u2019aux formes. Les artistes s’attachent \u00e0 la formulation linguistique de leur \u0153uvre et la r\u00e9alisation devient secondaire. Cette approche plastique est amplifi\u00e9e par les d\u00e9buts de l\u2019art num\u00e9rique. Le terme \u201cart d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9\u201d est employ\u00e9 pour la premi\u00e8re fois par Lucy Lippart en 1968 dans l\u2019article \u201cThe Dematerialization of Art\u201d. L’\u0153uvre d\u2019art doit \u00eatre comprise non pas par ses qualit\u00e9s esth\u00e9tiques et sensibles, mais par l\u2019id\u00e9e de l\u2019artiste. La r\u00e9alisation plastique d\u2019une \u0153uvre est seulement un m\u00e9dium de transmission de l\u2019id\u00e9e entre l\u2019artiste et le spectateur. Cet art conceptuel a une position antimat\u00e9rialiste, l\u2019essence de l’\u0153uvre est dans la compr\u00e9hension de l\u2019Id\u00e9e. \u201cNous nous trouvons ainsi face \u00e0 un dilemme\u2009: soit l\u2019on accepte qu\u2019il n\u2019y ait qu\u2019une n\u00e9cessit\u00e9 logique et on consid\u00e8re les mod\u00e8les exp\u00e9rimentaux comme autant d\u2019approximations imparfaites des th\u00e9ories et, selon la m\u00eame perspective th\u00e9orique, on consid\u00e8re que les qualit\u00e9s mat\u00e9rielles et sensibles des \u0153uvres d\u2019art sont secondaires par rapport \u00e0 l\u2019id\u00e9e. Soit on est oblig\u00e9 d\u2019assumer une n\u00e9cessit\u00e9 r\u00e9elle qui semble toujours contredite par l\u2019exp\u00e9rience empirique, \u00e9tant que la m\u00eame cause d\u00e9termine souvent des effets diff\u00e9rents et que la m\u00eame organisation mat\u00e9rielle produit des effets esth\u00e9tiques variables\u201d. L\u2019incarnation tangible (finie) de l\u2019Id\u00e9e (r\u00e9alit\u00e9 sup\u00e9rieure) semble souvent plus faible que le concept immuable \u00e9rig\u00e9 dans l\u2019\u0153uvre. Le passage de l\u2019Id\u00e9e vers la forme perd de la profondeur symbolique, voire est contradictoire avec la pens\u00e9e originelle.<\/p>\n\n\n\nHerm\u00e9neutique mat\u00e9rielle\u00a0<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
La posture n\u00e9o-mat\u00e9rialiste consid\u00e8re que l’acc\u00e8s au monde ne passe pas uniquement par le langage, nous pouvons \u00e9galement acc\u00e9der au savoir par le corps et les sens. L’herm\u00e9neutique mat\u00e9rielle ouvre \u00e0 des subjectivit\u00e9s autres par la prise en compte du corps. Car si les artefacts transforment notre perception du monde, alors les entit\u00e9s mat\u00e9rielles sont m\u00e9diatrices de la compr\u00e9hension humaine.<\/p>\n\n\n\n
Tim Ingold consid\u00e8re que le dessin est un processus de croissance, puisqu\u2019il permet au designer d\u2019acc\u00e9der aux id\u00e9es. L\u2019acte de dessiner est une mani\u00e8re de faire du \u201cdesign au pr\u00e9sent\u201d, c\u2019est un acte d\u2019attente, de dialogue avec son propre travail. La s\u00e9paration entre la mati\u00e8re et l\u2019esprit d\u00e9tient le design dans le mod\u00e8le d\u2019un exercice en puissance. Dessiner est une capacit\u00e9 en acte, en train de s\u2019accomplir. <\/p>\n\n\n\nObjets performatifs<\/strong><\/h2>\n\n\n\n